Exposiciones

Planta 1

Cuando visualizamos la imagen de un árbol genealógico, tendemos a dibujarlo mentalmente como un macizo sólido y frondoso que se despliega hasta donde alcanza nuestra información. «Abel Azcona. Mis familias 1988-2024» nos permite, por primera vez, obtener una imagen global del árbol genealógico de una de las trayectorias artísticas fundadas en la violencia biográfica y sistémica más relevantes del arte contemporáneo. La muestra reúne aquellos trabajos que rastrean una historia de crueldad desde momentos incluso anteriores al nacimiento, pero, sobre todo, destaca al confrontar, por primera vez, aquellas acciones en torno a la empatía materna con los trabajos recientes sobre la negligencia de los padres. «Mis familias» se configura, así, como uno de los árboles genealógicos más duros vistos hasta la fecha en un espacio expositivo. El macizo se sostiene sobre unas raíces salpicadas de pesticidas, se quiebra, se retuerce, acoge para romperse, se imagina ramas inexistentes, se pinta hojas con rotuladores de colores oscuros y se incorpora andamiajes para poder sostenerse.

La idea de familia se presenta en plural por motivos políticos. En tiempo de triunfos de la ultraderecha, urge visibilizar que allí donde más se defiende una idea concreta y rígida de familia y de derecho a la vida, más se esconde la cruel intolerancia y la falta de responsabilidad. Todos los trabajos presentados en La Panera incorporan interrogantes a la idea de familia configurada desde los poderes conservadores, patriarcales y religiosos. Desde el cuerpo de Abel Azcona como museo portátil de memoria muscular violentada, la noción de familia revienta en mil pedazos, y genera una cartografía de presiones indolentes para la no interrupción del embarazo; de abandonos; de padres no biológicos que secuestran a sus hijos; de familias adoptivas, imaginarias y escogidas.

Espai Transversal + Espai MiniPanera + Centre de documentació

Caligrafía es nuestra escritura a mano, la escritura que forma parte de nuestro lenguaje gráfico. Es nuestra identidad personal y también cultural y geográfica. Está dentro de nuestra geografía humana y física. Y nosotros estamos dentro de ella. Nos materializamos en la escritura; desde el pasado nos hace presentes y nos proyecta hacia el futuro.

La caligrafía, pues, es un legado que nos llega desde nuestra historia y que trasladamos hacia delante. Es una materialidad del territorio y de los puentes entre territorios, cruzando geografías entre distintas culturas y tradiciones de escritura.

En el mundo hipertecnológico de hoy en día, tenemos herramientas que nos dan un resultado muy inmediato. Parece que no tenemos tiempo para esperar, cultivar, crecer, perseverar y recoger; volver a cultivar, crecer, perseverar, recoger… Nos hemos acostumbrado a obtener una causa-efecto muy rápida. Pero esta velocidad hace que todo tenga una caducidad muy rápida, también. Paradójicamente, eso hace que valoremos el proceso allá donde lo hay, el proceso como diferencia de todo el resto, de todo lo inmediato.

En la caligrafía, el proceso es lo más importante; la práctica es el valor. No buscamos obtener resultados, sino que el objetivo está en el recorrido que hemos hecho y en el camino que podemos seguir haciendo. La práctica es lo que da solidez al trabajo.

Parte de este proceso es saber cómo ha evolucionado nuestra letra a lo largo del tiempo. Los manuscritos románicos catalanes nos llegan como una herencia que apela a nuestra identidad. Visitamos los archivos y estudiamos sus manuscritos; nos ponemos en la piel de la persona que escribió, cogiendo su pluma y sintiendo su latido en cada trazo. También esas personas eran conscientes de nuestra presencia de hoy. Vivieron aquí con nosotros, en los mismos pueblos y familias. Su latido es el nuestro. Con la caligrafía practicamos la historia, hacemos arqueología desde la práctica, buscamos lo que no se explica en los libros y recuperamos las formas de escribir que tenemos en nuestra casa y que habían sido olvidadas.

Sin embargo, a pesar de la belleza de esos manuscritos románicos y el sentimiento de pertenencia que nos despiertan, no queremos copiarlos ni imitarlos. El conocimiento de los archivos nos da fuerza, no límites. Nosotros tenemos que hacer nuestro trabajo, tenemos que escribir nuestras letras con nuestras herramientas. Esta es la parte del proceso más intensa, personal y pasional.

A la hora de escribir, aparece un componente emocional, que empieza con la elección de los textos. Cuando escribimos un texto, establecemos con él un vínculo mucho más profundo que simplemente con la lectura. Lo leemos, lo mantenemos en la memoria y lo vemos aparecer desde nuestra mano.

Cuando la escritura, la caligrafía, se realiza desde la práctica constante, la concentración y la atención plena, se convierte en meditación. Decidimos escribir un texto porque queremos fusionarnos con él. Lo escribimos porque nos ayuda a crecer y porque, a través de la concentración, conseguimos dejar atrás los estados conscientes.

En esta exposición podréis ver mi proceso. Están algunas de mis herramientas y algunos de mis cuadernos de trabajo. Vais a ver también mi proyecto presente, los Llibres de meditacions, en el que cojo textos budistas y les doy la forma que siento que me piden.

No tengo la facilidad de la palabra. O, como mínimo, no sé decir palabras suficientemente buenas como para que deban ser leídas por otras personas. Escribo textos budistas que me han ayudado a querer ser mejor ser vivo, más atento, más paciente y compasivo. Si los escribo, no es porque quiera que otras personas también se sientan atraídas por el budismo, sino que lo hago para recordar quién quiero ser y para sostener mi conocimiento.

La caligrafía es respeto por cada gota de tinta, gratitud por todo lo que aprendemos, amor por cada letra que hacemos y desaparecer dentro de nuestro trabajo.

Oriol Miró Genovart

Espai 0

Agnès Pe, Félix Blume, Sissel Marie Tonn, Edu Comelles, Núria Andorrà, David Vélez, Eli Gras, Kepa Landa, Ginebra Raventós, House of Polymath (Jose R. Madrid Alonso), Arnau Sala Saez, Marc Vilanova

«Afectos sónicos» es una exposición colectiva que explora el papel del sonido como una herramienta relacional, creativa y transformadora. Basando su trabajo en la investigación transdisciplinaria y en la mediación tecnológica, los artistas combinan métodos como la grabación de campo, la síntesis modular, la composición, la performance, la sonificación de entornos o la poesía sonora. Adoptando tipologías como la instalación inmersiva, la escultura sonora o el video, los proyectos invitan a los visitantes a escuchar, interactuar, experimentar, improvisar y crear.

Considerando el sonido como un signo afectivo, crítico y político que va más allá de la significación, la comunicación y la representación, los artistas nos interpelan a cuestionarnos quiénes somos y cómo vivimos; desafían una idea unívoca de la realidad y nos ayudan a proyectar mundos posibles; facilitan nuevas formas de relación entre y más allá de los humanos. El sonido amplía nuestra percepción y revela los intersticios de las cosas; hace sensible un mundo de codependencias e interdependencias, de coexistencia simultánea entre entornos, cuerpos, energías, flujos y agencias.

«Afectos sónicos» reúne trabajos artísticos que nos proponen interactuar con dispositivos de forma lúdica; que nos llevan a reflexionar críticamente sobre los detonantes psicológicos y las tecnologías de control; que nos permiten captar el potencial subversivo de la sinestesia; que contribuyen a que empaticemos con la experiencia migratoria; que ponen de manifiesto la capacidad del sonido de convertirse en un bioindicador ambiental; que hacen visible y audible la ubicuidad contaminante del plástico; que nos ayudan a entender que los humanos conviven con no humanos de forma constitutiva.

Espai 1

Con «La terribilidad de la carne», el artista Marc Herrero traslada la iconografía del Juicio final de Miguel Ángel a nuestro mundo contemporáneo, y la reinterpreta en relación con la situación actual de colapso ecológico. En su investigación visual, basada en el dibujo con grafito y rotuladores, la doctrina bíblica apocalíptica queda sustituida por una cosmología biocentrada. Agrupadas en ámbitos temáticos, las imágenes de Herrero reformulan la filosofía religiosa animal, las prácticas de taxidermia, las dinámicas de productividad, los fenómenos de las mutaciones y el deseo humano de dominar el mundo.

La estructura que sostiene los dibujos recuerda tres tipologías arquitectónicas: una capilla (lugar de culto y de transmisión de los códigos morales), un panóptico (lugar de control y disciplina social) y una granja porcina de producción intensiva (lugar de explotación animal y foco de contaminación ambiental). En el centro de la composición, Jesucristo, transfigurado como diosa Gaia, relata las consecuencias de un modelo de crecimiento infinito que agota los recursos de los que se alimenta. En el epílogo, los seres humanos forjan un nuevo contrato natural con los no humanos, basado en el bienestar común.

«La terribilidad de la carne» vincula el clima cultural del siglo xvi con los desarrollos tecnocientíficos del siglo xxi a través de una exploración plástica que hibrida carne humana y no humana. Cuerpos mórbidos, quiméricos y monstruosos forman parte del bestiario del artista y docente Marc Herrero (Barcelona, 1977), quien bebe de la historia del arte, la tradición iconográfica del cristianismo, la teoría psicoanalítica, la cultura cinematográfica, la ciencia ficción, el estudio anatómico del cuerpo humano y animal, y la ilustración naturalista.

Espai MiniPanera

En esta ocasión queremos acompañar a la infancia a conectarse con la naturaleza para entenderse como parte de esta, y así amarla y protegerla como nuestro propio ecosistema de vida. «[…] de cómo el paisaje interior de alguien está profundamente influido por el lugar de la Tierra al que nos dirigimos, por lo que uno toca, por los modelos que uno observa en la naturaleza: la intrincada historia de la vida de esa persona en la Tierra o incluso en la ciudad, donde el viento, el canto de los pájaros y la línea de una hoja caída resultan conocidos. El paisaje interior responde al carácter y la sutileza del paisaje exterior. La forma mental del individuo está tan influenciada por la tierra como por los genes» (Barry López).

Mariona Tolosa Sisteré es ilustradora de publicaciones infantiles, entre otros proyectos más personales y artísticos. En el mundo editorial ha trabajado para Flamboyant, Zahorí Books, El Cep i la Nansa Edicions y Savanna Books. Esta última es la editorial de la revista Pantera. Pantera cultiva el amor por la naturaleza, la ecología y la preservación del medioambiente, y está pensada para niños y niñas que sí salvarán el planeta. Se trata de una revista con información amena y rigurosa, con ilustraciones, fotografías y diseño gráfico de profesionales referentes, para disfrutar tanto de niños como de adultos.

Identidad tipográfica a cargo de Gerard Joan

Espai Transversal

Galopa un caballo con la cabeza incendiada. Una vela se derrite a suaves chorretones mientras su pequeña lumbre ilumina con un inestable tintineo. Llamas en las manos como las vestales. Una caja explota airadamente. La insistente fricción enciende una hoguera que estalla y se consume. En el universo de Alba Feito, todo arde. Su bestiario de trazos sugerentes ejecutados sin titubeo ofrece un erotismo multiforme, político y contracultural. Alegorías del deseo disidente, los dibujos sobre látexxxx y cerámica presentados en esta exposición ponen en jaque el imaginario lúbrico hegemónico —ya sabemos: patriarcal, heteronormativo, clasista, racista, cisexista, capacitista—.

Desear responde, para Feito, a un posicionamiento político que atraviesa inevitablemente cuestiones relacionadas con la sexualidad, el cuerpo y el poder. A lo largo de la historia, nos hemos sentido cohibid_s, juzgad_s, humillad_s, en peligro. Sexo siempre culpable y censurado. T-A-B-Ú. Por eso, ante el terror y la amenaza constantes, Feito aboga por un feminismo lúdico, erótico, promiscuo, excitante y gozoso que pone en el centro las cuerpas deseantes. Es en lo kink y en lo queer, donde «el deseo —señala Feito— se expande más allá de la genitalidad, desde la carnalidad; hay una explosión de riqueza que hace posible entender el deseo como algo flexible y adaptable».

Necesitamos imaginarios incendiarios para cuerpas calientes. El deseo es una línea que no acaba, devenir constante y potencia inagotable que se tambalea entre el placer más intenso y el peligro más funesto; deseo que abre caminos para entendernos, amarnos y gozar; que nos mantiene viv_s. Mantenlo prendido.

Espai 1 + Centre de Documentació

Simon Contra (La Portella, el Segrià) se inscribe dentro de la genealogía de artistas que se interesan por lo espiritual, esotérico y oculto. Mediante la pintura, el vídeo y la instalación, Contra revisa, reelabora y crea iconos religiosos y paganos, misterios tecnológicos y mundanos, devociones personales y sociales. Y lo hace con una sensibilidad que es a la vez mística, tecnológica y popular. O sea, su espiritualidad es elevada y ordinaria; sus proyectos tecnoartesanales visitan el pasado y el futuro, y sus temas se nutren de la cultura tradicional y de masas.

Apostando por un expresionismo sin remordimientos que no renuncia al humor, la ironía y la sátira, el artista desvela la homofobia de la Iglesia i manifiesta sus contradicciones; dialoga con obras maestras de la pintura para cuestionar el racismo y apelar a la hermandad; construye santuarios que invitan a la introspección y a la conspiración; practica exorcismos y resucita a dictadores para evidenciar la pervivencia del fascismo; fabula sobre mundos, recrea artefactos enigmáticos e imagina fenómenos paranormales; reconstruye hechos para dar valor al patrimonio natural, cultural y artístico; realiza fórmulas alquímicas para inmortalizar mitos de la cultura pop y LGTBIQ+.

«Misticismo tecnopop» es la primera exposición individual del artista leridano Simon Contra. Reivindicar su figura en una institución como el Centre d’Art La Panera obedece a cuatro motivos. El primero, la calidad, innovación y rigor de su obra, la cual se alimenta de su rica cultura visual y musical, y de su formación en Bellas Artes e Historia del Arte. El segundo, su misticismo folclórico, que desafía una modernidad capitalista, que, históricamente, ha considerado que la creencia en los espíritus es contraria a la fe en el progreso y a los valores racionales, empíricos y tecnocientíficos que han conducido al colonialismo, al patriarcado y al desastre ecológico.

El tercero, la defensa del lenguaje naíf, que canaliza su percepción extrasensorial y cuestiona un arte contemporáneo elitista dominado por la pureza formal. Por último, su orientación futurista, que se centra en proyectar imaginarios y rechaza miradas nostálgicas. La disposición de los veintisiete proyectos que incluye la muestra sigue la espiral áurea, una proporción perfecta hecha con un número irracional.  

Espai 0

Chiara Sgaramella, Llapispanc, Marta Bisbal, Tue Greenfort, Nien Boots, Eduard Ruiz, Vicky Benítez, Ferran Lega, Quimera Rosa, Olga Olivera-Tabeni, Pluriversal Radio (Anna Kindgren, Carina Gunnars, Elin Már Øyen Vister, Mirko Nikolić), Mary Maggic, Ruben Verdú, Cleofé Campuzano, Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato.

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Un mundo condicionado por el cambio climático, la pérdida de biodiversidad, la degradación de los ecosistemas, las pandemias víricas, el aumento de la vulnerabilidad y de las desigualdades, y el auge de la violencia basada en el sexo, la raza y el género, hace necesario repensar la convivencia entre humanos y entre especies. «Imaginarios multiespecies» es una exposición colectiva que responde a la insostenibilidad medioambiental y social actual, y que nos invita a imaginar comunidades donde los humanos no viven separados del entorno, sino que mantienen relaciones con un mundo más amplio; unas relaciones que son a la vez vitales y letales, germinativas y destructivas, constitutivas y consecuenciales.  

Los artistas se sumergen en los complejos mundos de los microorganismos, plantas, animales, hongos y criaturas tecnificadas, y ponen de manifiesto que en todo momento interactuamos con otros seres en densas redes de interacción material. La muestra plantea que estas inmersiones implican algo más que comprender que «todo está interconectado». Los proyectos nos ayudan a percibir que la vida es cocreada por múltiples corporalidades, y esto, además de aportarnos nuevas comprensiones, exige transformar profundamente nuestras formas de ser, sentir, pensar y actuar. Entendiendo que la sensación de vulnerabilidad compartida ante los peligros comunes puede generar una interconexión entre humanos y no humanos, los artistas construyen relatos que dan forma a experiencias varias, y nos ayudan a imaginar comunidades basadas en el bienestar común donde los humanos no ocupan una posición jerárquica, hegemónica y violenta.

La muestra presenta nueve proyectos ya existentes y cinco de nueva creación. La exposición, en conjunto, está vinculada con los sistemas socionaturales de la ciudad de Lleida. Prestando atención a las cigüeñas, la fruta dulce, los purines, el tomillo o las plantas «invasoras», proponemos imaginar modos de vida materialmente interdependientes y éticamente responsables, y desarrollar modalidades de hospitalidad y cuidado transespecie. 

Con la colaboración de Fundació Sorigué, Houseplant Barcelona y del Centre d'Art La Capella

JUGUETORÍA es una factoría de juegos y juguetes fundada por Sara San Gregorio en otoño de 2020 en Medialab Prado como un laboratorio de diseño y fabricación de juguetes, en el que jugamos para diseñar y diseñamos para jugar.

Juguetoría trae al espacio miniPanera las primeras piezas que formaron parte del repositorio físico y virtual de la factoría, con las que se han probado sistemas constructivos y posibilidades lúdicas y creativas que han dado lugar a otros proyectos de diseño de juguetes.

Presentados sobre su propio plano de fabricación, esperan convertirse en artefactos tridimensionales al ser jugados a la altura de niñas y niños. El espacio miniPanera cada día se convertirá en un nuevo escenario que invitará a los visitantes a observar y experimentar las derivas del diseño que se toman jugando, de modo que se crearán nuevos relatos efímeros y cambiantes en el tiempo y el espacio.

Mario Santamaría ha creado un avatar dentro de un metaverso, el Voxels – Ethereum Virtual World, y lo ha situado a trece mil quinientos millones de años luz de la superficie de este mundo virtual. Esta distancia es la misma que separa la Tierra del objeto luminoso más remoto conocido hasta ahora, el HD1, que la comunidad científica identificó en la primavera de 2022, y que no se sabe si es una galaxia temprana o un agujero negro. Después de situar el avatar en este punto del metauniverso, el artista lo ha hecho saltar hasta la superficie metaterrestre, en un salto imposible que, a la velocidad de la luz, tardaría trece mil quinientos millones de años a completarse, y que a la velocidad del avatar saltador, que es aproximadamente de unos ciento veinte kilómetros por hora, no finalizará hasta dentro de unos ochenta y nueve mil treinta y ocho billones trescientos setenta mil veintiséis millones de años. Este salto, que es también una caída veloz en un tiempo profundo, está sucediendo ahora, en un metaverso.

En otro metaverso, el Next Earth, la Tierra se reproduce digitalmente a escala 1:1, y los usuarios pueden comprar y vender porciones de territorio que, aun siendo de naturaleza virtual, se corresponden con una localización específica del globo. Santamaría ha adquirido en esta plataforma una pequeña parcela virtual del terreno que ocupa el Centre d’Art La Panera, y ha proyectado su perímetro en la primera planta del centro, para construir un subespacio expositivo de las mismas dimensiones que el territorio virtual del que él es ahora propietario.

El artista presenta su instalación, «Gárgola», dentro de este subespacio, y deja vacía el resto de la sala de exposiciones. En la instalación, un sistema de refrigeración líquida dispersa el calor generado por los aparatos tecnológicos que encontramos: un ordenador conectado a internet y dos pantallas que muestran la caída del avatar, con una imagen abstracta y diáfana ligeramente cambiante, y un sonido de velocidad y caída, similar a un ruido blanco. No es posible identificar, en esta representación, el cuerpo virtual que salta desde el lugar más remoto y distante del conocimiento humano, ni tampoco el espacio que recorre y que lo rodea mientras cae. Lo que vemos es un glitch, un error que expresa el colapso de la imagen y señala el límite de lo que puede ser representado, pero que también genera una interrupción en el flujo eficiente y constante de datos, lo que abre un espacio de posibilidades para imaginar otras formas posibles de existencia.

El horizonte y la frontera son dos palabras que apelan a la representación del paisaje. Ambos se dibujan para delimitar el espacio físico, y ambos pertenecen a un registro simbólico y político de un lenguaje antropocéntrico.

Mabel Palacín, a lo largo de su obra, ha estudiado las distintas tecnologías que producen imágenes y sus implicaciones. Sus trabajos se generan a partir de cuestiones tales como: ¿cómo se crean las imágenes?, ¿cómo interpelan al espectador?, ¿qué tipo de relación se establece entre el objeto que se quiere capturar y la máquina?

La fotografía, el cine, el vídeo, el móvil…, como aparatos que producen imágenes, se han ido incorporando a su trabajo, y su obra ha evolucionado de forma paralela a la evolución de las tecnologías que crean imágenes, con el objetivo de examinar sus posibilidades y subvertir su uso.

La exposición «Horizonte/Frontera» reúne tres piezas: El trayecto (2019), The track (2019) y All around you (2022). Estas tres obras, que se presentan aquí por primera vez, son tres formulaciones distintas de un mismo relato. Las imágenes han sido filmadas por las distintas cámaras que integra el prototipo de coche autónomo que incorpora inteligencia artificial. En la filmación que se puede ver en El trayecto se conjugan dos tipos de imágenes: la física y la digital. En la grabación, realizada en blanco y negro, se superponen una serie de símbolos que identifican elementos del entorno y los personajes que aparecen, aportando información que se interpone en la interpretación de la filmación.

En este proyecto, Mabel Palacín, una vez más, incorpora las tecnologías más recientes para interrogar sobre sus usos, así como para poner de manifiesto, en esta ocasión, nuestra vulnerabilidad como sujetos de la imagen.

Neus Miró

«Ampo» es un proyecto de Martín Vitaliti centrado en el estudio de los conceptos de poder y resistencia, que adopta una actitud crítica frente a los discursos en torno a la representación. A partir de la relectura de un clásico de la novela gráfica argentina de mediados los años cincuenta, traza un puente entre esa época y la actualidad para reflexionar y cuestionar los espacios democráticos de la imagen.

El Eternauta es una historieta argentina de ciencia ficción del guionista Héctor G. Oesterheld dibujada por Francisco Solano López entre 1957 y 1959. Se ha interpretado como una metáfora de la historia nacional argentina y de la resistencia a la opresión, donde la invasión alienígena hace referencias veladas a los golpes de Estado que vivía el país.

La trama se centra en una invasión alienígena que, mediante una tormenta de nieve tóxica en la ciudad de Buenos Aires, acaba con la mayor parte de la población. Su protagonista es Juan Salvo, el Eternauta, quien narra la historia a Oesterheld, en un ejercicio de metaficción.

Vitaliti revisa la edición original para reflexionar sobre las formas de representación del poder, la dominación y la resistencia. El artista centra su atención en el fenómeno meteorológico de la nieve, utilizado por su guionista como arma de destrucción masiva. En el cómic, cuando los copos de nieve entran en contacto con los seres vivos, los destruyen. En el proyecto, Vitaliti ha aislado el fenómeno meteorológico, separándolo del resto de elementos de la historia e imprimiéndolo aisladamente en tinta blanca. 

Para el autor, las imágenes en la cultura visual actual son una amalgama de códigos ocultos que construyen sentido. Aislar elementos le permite entender su funcionamiento y, a la vez, ser consciente de los mensajes que aparecen habitualmente invisibilizados.

Se trata de una reflexión sobre los mecanismos de dominación y sometimiento en las formas de representación y la capacidad de normalización de las imágenes, a la vez que reflexiona sobre el peligro de la belleza de las imágenes.

El proyecto tiene una doble formalización: una publicación y una instalación. La publicación tendrá una distribución en el contexto de librerías, lo que permitirá poner en circulación, de nuevo, la historia de Oesterheld. En la instalación, las páginas de la publicación impresa se expanden por el espacio expositivo.

Las acepciones del término ampo es refieren a «copo de nieve» o a «blancura resplandeciente».

Texto: FerranElOtro

La exposición INVISIBLE de Laura Meseguer tiene una pequeña continuación para los niños en el espacio miniPanera. Se trata de una instalación para jugar con la família tipográfica Sisters.

Sisters es una familia que presenta cuatro nuevas fuentes que comparten principios fundamentales por lo que se refiere a la construcción, pero que se complementan, como hacen las hermanas, celebrando las diferencias. Las variaciones en las características de contraste, peso y diseño dan lugar a cuatro estilos diferentes nombrados numéricamente (Sisters "One", "Two", "Three" y "Four"). Este cuarteto fresco no contiene minúsculas, afirmando el lugar legítimo de la familia en el espacio de tipografías por títulos.

Con SISTERS descubriremos el funcionamiento de esta tipografía modular y podremos crear nuestras palabras y letras a través de distintos estencils.

La muestra esta acompañada por una série de publicaciones sobre tipografía para los niños.

Invisible es una instalación específica de Laura Meseguer para la Panera. Se trata de una invitación para conocer nuestro patrimonio gráfico y para gozar de las tipografías que hallamos por las calles, elementos que tenemos tan interiorizados que se nos hacen invisibles.

En la exposición encontramos 10 rótulos, la mayoría de los cuales corresponden a establecimientos todavia en funcionamiento, y un vídeo donde se muestra el proceso de "rescate" y traslado de estos señales a la sala de exposiciones. También encontramos distintas piezas creadas ad hoc, como el neón de Invisible, las letras ABC creadas por Laura Meseguer, y un textos de Mariona Lladonosa i Pau Llop.

Al cuidado de Antoni Jové

Esta exposición colectiva reune los proyectos ganadores de las Beques Art i Natura a la Creació que convoca anualmente el Centre d’Art la Panera y el Centre d’Art i Natura de Farrera.

BROTE DE PERAL reúne dos agrupaciones de esculturas de Elena Aitzkoa: «Terraplén» y «Brote», creadas en verano de 2021 y primavera de 2022, respectivamente.

El periodo de creación coincide con el momento en que la artista deja su estudio compartido, situado en un pabellón industrial en el barrio de Larraskitu, en Bilbao, y comienza a trabajar en un terreno enraizado en el paisaje de Apodaka. Las dos series se han creado en un estrecho diálogo con la experiencia tangible de este lugar y con los elementos que lo conforman. Las condiciones materiales siempre de algún modo condicionan la forma final del trabajo de Elena Aitzkoa, pero en «Terraplén» y «Brote» esto se hace aún más evidente. No es casualidad que estas piezas adopten un tamaño algo mayor que en series previas. Parece que, de alguna manera, las esculturas se hubieran hecho a sí mismas.

Dejar que la escultura atienda y responda a sus cualidades intrínsecas, interviniendo lo necesario para que tome lugar, requiere de un ejercicio somático de escucha y de un manejo en tiempo real con el procedimiento material. Requiere cierta fuerza física y una atención a los ritmos en los que sus elementos se disponen. En las agrupaciones que forman parte de esta exposición, el trabajo no se hace —o no solo— con las manos, sino con todo el cuerpo: con los dedos, las palmas, las muñecas, los brazos, los hombros, las axilas, los omóplatos, la espalda, el pecho, el vientre, la pelvis, las piernas, la cabeza.

Hay, por tanto, una cuestión de ritmo. Pero no un ritmo sino varios, aconteciendo a la vez. A veces se incluyen unos a otros. Actúan protegiéndose, en un proceso vivo que avanza a medida que las esculturas se forman. Por un lado, hay un ritmo que responde a la adecuación entre los cuerpos —el de Elena y el de las formas, su peso, su volumen—, pero también hay un trabajo que se da desde dentro de la materia y que contiene una multiplicidad de pulsos.

Esta exposición hace dialogar a dos proyectos de Mireia Sallarès, a través de la noción de historia potencial y de las formas de responsabilidad que hay implicadas. Tal como propone la investigadora de la fotografía y escritora Ariella Aïsha Azoulay, la historia potencial es un ejercicio para desaprender la Historia como nos ha sido transmitida, borrando aquellas experiencias que se han resistido a ello: aquellas que ocurrieron, pero que ni tan solo hemos podido olvidar porque no nos han dejado saber que existían.

Para ello, no solo hace falta que nos neguemos a aceptar tanto los hechos como los relatos que se han fabricado como irreversibles y hacer entrar lo que ha quedado fuera, sino que nos comprometamos con otro relato y deseemos narrarlo. Es por eso por lo que las personas que se comprometen con la historia potencial a menudo no son especialistas del pasado del que hablan. Son aquellas que quieren implicar su vivencia con lo que narran y con nuestro presente.

Este deseo de otra historia que aún no se nos ha contado y en la que queremos implicar nuestra voz es el que vincula la entrevista filmada que Mireia Sallarès hizo a la cineasta estadounidense Jill Godmilow, en 2013, con la película sobre el psiquiatra catalán exiliado en Francia Francesc Tosquelles, realizada en 2021. En ambos proyectos, Mireia Sallarès se enlaza con problemas iniciados y sostenidos por otros. En el caso de Jill Godmilow, el deseo de implicarse en la distribución de filmes políticos, incluso en los límites de la ilegalidad, cuestionando cualquier práctica artística que no se responsabiliza de las condiciones de circulación del propio trabajo. En el caso de Francesc Tosquelles, Mireia Sallarès se enlaza con la desmemoria colectiva de este psiquiatra que, en Catalunya, hoy nos habla del olvido de un legado mucho mayor: el de las experiencias revolucionarias de la República, que vincularon la política con la psiquiatría, el psicoanálisis y la salud mental; también con las patologías del hombre normal.

Jingle. Un hilo de vida musical es una propuesta educativa y performática de Laia Estruch, basada en la invitación a producir, ensayar y presentar en público una pieza de sonido publicitaria que nos represente y nos dé a conocer a los demás a través de nuestra voz.

Esta propuesta educativa toma como punto de partida su primera obra, Jingle, un proyecto basado en una serie de performances y una publicación en forma de álbum musical, concebido en 2011 para La Capella, en el marco de la convocatoria de BCN Producció 2011. El proyecto se movía en torno al gesto de darse a conocer como artista en la ciudad de Barcelona. En su Jingle, Estruch interpretaba variaciones alrededor de una cancioncilla publicitaria inspirada en este ritual de paso. La artista usaba una melodía como declaración de intenciones, una melodía que llevaba años rondándole por la cabeza, en la que insertaba una letra —que básicamente exponía contenido informativo de un evento— para convocar a la audiencia.

Acostumbrados al hecho de que la comunicación de un proyecto de arte se lleve a cabo a través de elementos como la postal u otros documentos impresos, Jingle. Un hilo de vida musical quiere dar un giro radical a este hecho sustituyendo la «palabra impresa» por la «palabra cantada», para presentarnos y darnos a conocer a los demás, a través de nuestras voces y de la invención de nuevas melodías que nos representen. Quiere convertirnos en cantantes por un día, como Laia Estruch hizo en su Jingle: «Hello everyone. My name is Laia Estruch, and I would like to announce…», por lo que (a modo de marketing viral) «Hello everyone…» acabó transformándose en una declaración de intenciones de su obra.

Jingle (voz inglesa utilizada para definir una pieza musical compuesta especialmente para acompañar los anuncios publicitarios. Se caracteriza por ser de corta duración y fácil de recordar.)

Identidad tipogràfica: Sabina Chipara

Johanna Billing / Fito Conesa / Jack Davidson / Laia Estruch / Inés García / Dani Montlleó / Jaume Pitarch / Irene Solà / Richard T. Walker

En el verano de 2016, en una crítica musical dedicada a la reedición de un disco de Bob Dylan, un crítico de Rockdelux utilizaba la noción de «verbo harmónico» para referirse a la potencialidad narrativa del cantautor norteamericano. Más allá del artículo, aquel concepto me quedó grabado como una posible forma de crear cierta comunión conceptual entre el formato canción y el ámbito de las artes visuales. Mientras que el verbo sustenta a la palabra, al lenguaje, su concepción harmónica conecta esta narrativa con la carga emocional que se desprende de la música.

El verb harmònic ensaya un planteamiento discursivo en que la canción, y más específicamente la voz musicada, se erige en hilo conductor de una exposición que prioriza la escucha como principal estímulo sensorial, y distribuye los contenidos —los relatos— según una secuencia de fragmentos de tiempo breves: las canciones. Canciones que hablan de los lugares y de la gente, del territorio y el paisaje, de fantasías marinas, de la historia de la música e, incluso, del propio contexto del arte contemporáneo.

De este modo, la muestra funciona como un disco en expansión física, con temas de duración corta que van dándose paso y con una aproximación gráfica, plástica, que, como pasa con el diseño de la portada y del material complementario de un álbum, condensa todos aquellos sonidos, todas aquellas historias, bajo un imaginario visual concreto.